赵毓龙 等：后百回本时代“西游故事”的场上传播

如果以百回本《西游记》的“横空出世”为界，则“西游故事”的演化历史可分为“前百回本时代”与“后百回本时代”。抛开前百回本时代不谈(学界长期聚焦于该区间，研究成果甚丰)，后百回本时代文本对故事的传播与重构，可大致分为两个系统：一是“案头”，一是“场上”。前者以小说、图像为主，后者以戏曲、说唱为主。就“西游故事”而言，其场上传播的起步与成熟时间，都远远早于案头。在漫长的传播历史中，各文本间累积形成相对稳定的叙事传统，即便在百回本刊行以后，这些传统仍旧牢笼诸多文本。况且，场上叙事有自身鲜明的艺术成规，即使以百回本为蓝本，也必然进行“案头”向“场上”的转化，才能落实为作品。这些现象及其生成机制值得关注，过去却多被忽视。本文即以有清一代为考察区间，以“牛魔王家族故事”为例，对多部文本围绕其展开的场上传播，进行专门而深入的讨论与分析。

一

本文所谓“牛魔王家族故事”，指以牛魔王、铁扇公主、红孩儿等人物事迹为中心，以其与唐僧师徒的矛盾冲突为焦点，同时串联玉面狐狸、如意真仙等人物的小故事系统。它包括两个核心单元：一是“火云洞故事”，二是“火焰山故事”。

该故事生成及与“取经故事”聚合的时间很早。《大唐三藏取经诗话》中有一处“火类坳”。应是后来“火焰山”的原型。而根据《朴通事谚解》注释引文，《西游记平话》中已同时出现“红孩儿怪”与“火炎山”，宋金队戏《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》所存戏单《唐僧西天取经》中，也标有“行者孩儿妖精……八百里，小罗[刹]女铁扇子，山神，牛魔王”的演出流程，元代王振鹏《唐僧取经图册》中又有一幅“金葫芦寺过火炎山”，可知在宋元时期，该故事已完成向“取经故事”的聚合，并成为其中比较稳定的成分。到《西游记杂剧》，杨景贤用4齣戏演述该故事(占全剧六分之一篇幅)。至百回本《西游记》，作者对故事进行重新整合，分别用三回篇幅叙述“火云洞故事”(第40至42回)与“火焰山故事”(第59至61回)，并与“子母河故事”(第53回)和“祭赛国故事”(第76回)相勾连，使其成为全书容量最大、跨度最长、辐射最广的情节段落。

这样一个高度发育的故事，在后百回本时代的各文本系统中，自然有极强的传播优势。尤其在场上，该故事十分流行，以之为演述对象的戏曲、说唱作品颇多。

戏曲系统中，敷演完整“西游故事”的作品自然不会遗漏该段落，如《昇平宝筏》先后用17齣演述该故事。作为清宫连台本大戏，该剧在清中期搬演繁盛，后世影响极大。又有车王府藏皮影戏《西游记》，该剧第3部亦演述此故事。单演该故事的作品也有很多，如金兆燕《婴儿幻》传奇、阙名《火焰山》传奇，以及清后期各种花部单齣戏。这些作品在民间颇受欢迎，演出频繁，如《后红楼梦》《蜃楼志》《红楼复梦》《红楼梦补》等世情小说中，都有人物观看相关剧作的情节，《红楼幻梦》第14回更是用260余字的篇幅，相对完整地“再现”了整出戏的搬演情况，既有演出流程，又有演员扮相、科介，以至舞台效果及观众反应，比一些史料笔记还要生动、详备。

这些作品既有自《昇平宝筏》截出单演者，如清宫藏昆腔本《玉面怀春》，与车王府藏乱弹本《怀春》，虽腔式有异，但曲文雷同，都是自《昇平宝筏》丁集第3齣截出者，也有结合具体时代和搬演要求而改编或再创作者，如陶君起《京剧剧目初探》著录《火云洞》一种，题“小荣椿班演出”。而小荣椿班系杨隆寿创立，据《清代燕都梨园史料》载：“隆寿能制曲，手编《三侠五义》《九花天》《火云洞》《双心斗》《陈塘关》诸剧本”。知该剧系杨氏改编的本子。又如《申报》1880年7月2日第6版刊登老三雅园上演《火云洞》广告，并列出齣目，其流程与《婴儿幻》《火焰山》均有出入，应该也是一个改编、调整之后的本子。这说明“牛魔王家族故事”在清代的戏曲舞台上是十分活跃的。

在说唱系统中，车王府《西游记鼓词》也将“牛魔王家族故事”作为重点敷演对象。更有专门演唱该故事的鼓词“小段”，如《火焰山》《孙悟空盗扇火焰山》《孙行者大闹火焰山鼓词》等。其他体式也多有以之为“重头戏”者，如“西游”子弟书现存8篇，其中就有4篇与“牛魔王家族故事”有关，分别为《火云洞》《芭蕉扇》《子母河》《狐狸思春》，可见该故事在说唱系统中的影响也相当大。

这些戏曲、说唱作品虽分属不同的系统，有各自的艺术成规，但都是落实于场上的通俗叙事文艺，其对故事的传播与重构，有彼此相近而明显区别于案头叙事经验的地方。个别作品之间甚至存在直接因袭的情况，如子弟书《狐狸思春》中的大量唱词就是从《昇平宝筏》丁集第3齣的曲文直接转化而来的。按子弟书是只唱不说的，《狐狸思春》将戏词、宾白一并改作唱词，而不显得隔膜，因两种艺术形式本就有相通之处。尤其唱词，几乎未作多大改动，因其本就是合于音乐的代言体表述。

二

需要承认，后百回本时代的戏曲和说唱文本，或多或少都对小说进行了直接借鉴。但笔者以为，这不一定就证明“案头经验”对“场上经验”产生了影响，我们应该从百回本自身的特殊性考虑，即其叙事经验中固有的“场上适用性”。

作为一部“世代累积型”作品，百回本的“案头经验”并不纯粹，其中沉淀了大量前代戏曲、说唱的“场上经验”，这不仅表现在主题意蕴、情节结构、人物形象等方面，也具体反映在“讲述”行为中。其他不论，仅书中俯拾即是的韵语(诗、词、赋等)就主要是对前代场上叙事的继承和模仿。这些韵语承担重要的“讲述”任务，不仅用来描写、议论，也用以叙述，甚至作为人物语言，存留于“对话”中。这就为后来戏曲、说唱将其直接转化为曲文、唱词提供了可能。例如《西游记鼓词》描述红孩儿形象，言：

面如傅粉，唇若涂朱。面如傅粉三分白，唇若涂朱一表才。鬓挽青云欺墨染，眉分新月似刀裁。战裙锦绣盘龙凤，形比哪吒更富胎。双手绰枪威凛凛，祥光护体出门来。喊声响若春雷动，暴眼明如掣电乖。要知此魔真名姓，名扬千古唤红孩。

这段唱词其实是把小说第41回的一段韵语直接“抄”了过来，仅改动个别字眼，而与整本唱词十分协调，足以见小说原词的“场上适用性”。

同时，百回本的人物语言俗白、生动，对话的日常性和场景性较强，也很容易被直接转化为场上的对白。如小说第59回，师徒行至火焰山地界，就“炎热之故”展开讨论，引出“斯哈哩国”的典故。从现有资料看，“斯哈哩国”被整合进“西游故事”，可能是百回本作者的原创。而该段对话的场景性很强，每个人物都有“台词”，形成集体互动，且符合其性格、声口，所以后来的几部戏曲作品，如《昇平宝筏》庚集第20齣、《婴儿幻》中卷第1齣、《火焰山》第9齣、皮影戏《西游记》第3部，都“移植”该场景。尤其《昇平宝筏》，几乎对原文只字不易。这尽管也可笼统称为百回本之影响，但究其本质，则在于小说对话固有的“场上”色彩。

对小说原有的适用于“场上”的文字，后百回本时期的戏曲、说唱可能选择直接继承，而对不适用于“场上”的案头经验，戏曲、说唱则往往进行舍弃。场上文艺，在漫长的演化历史中，逐渐形成一条基本的叙事逻辑，即罗烨所谓：“冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越长久。”尽管这句话对案头叙事的结构设计与情节安排都具有指导意义，但由于场上叙事面临更具体的时空限制和更重的成本压力，因而更将其视作“金科玉律”。戏曲和说唱都要求在相对固定的时空内“讲述”故事，无论对故事生产者，还是故事消费者而言，自由度都受到极大限制。戏曲依赖有限的脚色去扮演人物，串联情节，案头文学中的“闲笔”或多余笔墨，落实到戏曲文本中，就意味着更繁重的舞台呈现，不仅不一定取得良好的艺术效果，而且可能弄巧成拙，即李渔所谓：“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”说唱则完全依赖艺人的口头表述，对其故事“如孤桐劲竹，直上无枝”的要求更强，否则更容易令听众“莫识从来”，产生接受上的困扰。所以，对旁逸枝蔓的情节，场上叙事的删削、淡化处理，往往是十分果断的。

更为重要的是，案头叙事与场上叙事对“热闹处”的理解并不总是一样的。同样的“素材”，甚至同样的“故事”，落实到戏曲、说唱的场上“文本”中，可能得到与案头“文本”不同的待遇。例如观音收伏红孩儿情节，在百回本中是不折不扣的“热闹处”。小说第42回演述两个主要事件：一是悟空假扮牛魔王，二是观音收伏红孩儿。但后者的篇幅是前者的两倍还要多。况且，本回回目为：“大圣殷勤拜南海，观音慈善缚红孩”；世德堂本、李评本等、闽斋堂本、杨闽斋梓本等版本的插图，也都以“拜南海”“缚红孩”为表现对象。说明该事件是案头叙事的重心所在。

但在场上叙事中，尤其是民间搬演过程中，该事件往往被弱化处理。比较而言，《昇平宝筏》对该事件的演述相对详备。其戊集第1至5齣演述“火云洞”，第4齣“真菩萨敕取罡刀”、第5齣“红孩儿合掌归山”，亦可称为“热闹处”。但《昇平宝筏》的处理动机与百回本是不同的：百回本用大量笔墨演述事件，尤其刻画细节，一个重要动机，在于塑造观音形象，表现其与悟空之间戏剧性的张力关系。而《昇平宝筏》作为宫廷巨制，演剧不计成本，用两齣呈现该故事，不过是在渲染“大场面”，其中涉及演员在仙楼、寿台的转移，以及舞台机关的使用。这些视觉效果才是《昇平宝筏》仍将其作为“热闹处”的主要动机。而那些受成本限制的作品，对该事件的处理就较为潦草。如《婴儿幻》下卷共10齣，仅“皈依”“证圆”两齣演述该事件。昆腔单齣戏《火云洞》用【会蓬莱】至【红绣鞋】8支曲作来演述该事件，同时进行收煞，处理得也比较简单。京剧《火云洞》(王连平藏本)共10场，唯有最后一场演述事件，八仙戏《火云洞》共8场，也只是最后一场潦草收束。莆仙戏《西游记》第6本第1、2齣演此故事，第2齣“观音收儿”只有3支曲，篇幅仅有第1齣(阙名)的十分之一。

说唱文本中的情况与之相近，车王府《西游记鼓词》将原著“大圣殷勤拜南海”的情节浓缩为“叫沙僧看守行李，大圣一路筋斗云到南海把菩萨法驾请来”一句交代，收伏红孩儿的情节比假扮牛魔王的情节还要少三成的笔墨。子弟书《火云洞》的比例失调情况更为严重：该书共5回404句，只有篇尾12句将“拜南海”“缚红孩”草草交代，篇幅不到全书3%。可见，在场上叙事(尤其传播于民间者)中，这段情节不仅不是“热闹处”，反而会被当作“冷淡处”来提掇、捏合。这也说明：后百回本时代戏曲、说唱对“西游故事”的重构，未必遵循小说的逻辑，而可以有自己的处理。

三

这些重构处理是复杂而具体的，但从现存戏曲、说唱文本来看，又体现出一种共性，即偏重“火焰山故事”，并加大“摩云洞”一节的笔墨，尽意渲染，使之成为重要“戏点”。这正是与场上叙事成规，以及清代通俗文艺的审美风尚相适应的。

在百回本中，“火焰山故事”与“火云洞故事”的篇幅比例是旗鼓相当的。但在戏曲、说唱中，作者的笔墨往往倾向于前者。《昇平宝筏》用5齣演述“火云洞”，用9齣演述“火焰山”，后者几乎是前者的一倍。车王府《西游记鼓词》中的比例关系与之相同。即使在《婴儿幻》这部名义上以红孩儿为第一主人公的作品中，实际也只有卷三演述“火云洞”，前两卷依旧是对“火焰山”的呈现。

当然，这一重“火焰山”而轻“火云洞”的情况，并非后百回本时代戏曲、说唱原创，而是故事在百回本成书前的场上传播中就已经存在。杨景贤《西游记杂剧》中演述“牛魔王家族故事”者共4齣，只有“鬼母皈依”一齣与红孩儿有关，其余3齣“迷路问仙”“铁扇凶威”“水部灭火”都是“火焰山故事”，说明两个单元故事的失重关系，在元明之际的舞台上就已经形成。尽管百回本整合故事时“校正了天平”，但后来的戏曲、说唱依旧遵循场上叙事的传统，将砝码移向“火焰山”，这本身就说明场上叙事文本系统有一条相对稳定而自足的经验轨迹。

与此同时，戏曲、说唱又往往针对“摩云洞”一节着意敷演，大事渲染，而这正是后百回本时代场上传播最具创造性的一点。百回本中，“摩云洞”的空间存在感不强，玉面狐狸的形象不甚丰满，作者也没有刻意构造其与铁扇公主的戏剧冲突，许多事件是借人物之口交代出来的“虚笔”。一些戏曲、说唱则将之落实到场上。如《昇平宝筏》丁集第3、4齣与己集第2、3齣敷演该段落：玉面狐狸思春，獾婆说媒，牛魔王允婚，铁扇公主兴师问罪，牛魔王居中调停。

概括起来，这段情节有两个焦点：一是玉面狐狸思春，二是铁扇公主妒妾。其他作品也基本围绕这两个焦点进行渲染，又略有不同，如《婴儿幻》以“春姤”一齣，设计玉面狐狸与牛魔王于游春之际邂逅，彼此留意。改贴、老两种脚色的问答，为贴、老、净三种脚色的互动，更具舞台风情。后面又加“赘魔”一齣，由副净与丑插科打诨，增加滑稽效果。现存《火焰山》剧本第3齣“思春”不存，据其出目，可能与《昇平宝筏》的呈现方式相近。而该剧在“入赘”之外，复加“洞房”一齣，由老与丑插科打诨，描述洞房春光，又相互调情嬉闹，情色味道更浓。尤为重要的是，该段落还可脱离其他情节，在场上独立搬演，前文所提昆腔和乱弹本《玉面怀春》即是，《火焰山》“思春”下有“另录”字样，应该也可单演，子弟书中更有《狐狸思春》这样的单篇作品。凡此种种，足见其在场上的活跃程度。

可以看到，将“摩云洞”放大的主力是戏曲，子弟书等说唱本子是受其影响。而戏曲之所以将之敷演成“戏点”，既与戏曲自身的艺术成规有关，尤其“曲本位”与“脚色制”，也与清代通俗文艺的审美趣味相适应。

古典戏曲以歌舞演故事，曲居于核心地位，即所谓“曲本位”。而作为诗体话语，曲的叙述功能相对有限，其优势仍在描写、抒情。古典戏曲的所谓“叙事”，是在套曲结构所组织的叙述框架内，由宾白串联起来的事件流程，而其主体则是一段又一段的“歌诗”。可能生成歌诗的事件，便很容易“膨胀”起来。所以，“思春”一节会成为几部戏曲共同的焦点(《婴儿幻》虽改“思春”为“春姤”，但前半部分仍用【夜行船】【醉桃源】【香遍满】【懒画眉】【二犯梧桐树】等描摹玉面狐狸因春伤情的状态)。子弟书单有《怀春》一篇也是同样的原因。与其他说唱体式相比，子弟书更接近“诗”。傅惜华赞其“意境之妙，空元曲而外殊无能与伦者。”或过于拔高，却一语道破子弟书唱词的本质。而《怀春》大量直接因袭《思春》，也可见戏曲曲文的品位及影响。

“脚色制”是戏曲的另一本质特征。古典戏曲是通过有限的脚色去扮演无限的角色，进而呈现世间百态的。它不仅决定了戏曲舞台上的装扮、表演、砌末规范，也决定了戏曲的排演结构，以及班社的组织形态。这些反过来又会影响故事形态，尤其是人物的“戏份”。在案头叙事中，人物“戏份”的多寡，主要看其在文本世界人际网络内的地位高低，及其“行动”与主干情节距离的远近。但在戏曲舞台上，人物的“戏份”首先取决于其脚色的舞台功能。玉面狐狸在百回本中是次要人物，只承担有限的结构功能，又去题旨较远，因而笔墨寡淡。在舞台上，该人物虽依旧是次要人物，却是由“贴”来扮演的。这是戏曲中历史悠久而地位稳固的一门脚色，有一系列表演程式，以及与其他脚色的互动套路——既包括与主要脚色(如生、旦)的，也包括与次要脚色(如丑、净)的——这就需要在舞台上安排相应的场次和表演任务，如《婴儿幻》之“春姤”“庇姣”、《火焰山》之“思春”“妖醋”等，都是基于这样的表演程式与互动套路而生成的。可以说，是脚色程式化的舞台功能，要求人物戏份加重，进而倒逼情节增多，致使故事膨胀。

当然，无论“曲本位”，还是“脚色制”，都是在前百回本时代既已形成的戏曲成规，“摩云洞”一节之所以在后百回本时期膨胀起来，且对说唱文学产生直接影响，还在于当时通俗叙事文艺整体上的审美风尚。清代以来，通俗叙事文艺的世情化倾向愈加明显。无论哪一种题材类型的故事，在流传过程中都会羼入不少世情成分，“西游故事”也不例外。尽管鲁迅称百回本“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，但小说本身的世情意味极为淡薄。在后世的案头传播中，由于“证道派”长期居主流地位，世情成分不仅未能借后天阐释得到发掘、放大，反而被“丹道”概念、理论充实起来的批评话语所遮蔽、稀释。但在场上传播过程中，故事的世情化趋势十分明显，为了迎合大众口味，招徕票房，剧作者不断为故事刷抹世情的色彩，熏染市井烟火气，甚至出现《收八怪》这样“情色泛滥，狭亵放浪”的极端化作品。即便是“有深意存焉”的文人作品，也必须经过庸俗化过滤，遵循市场规律。如《婴儿幻》传奇，据作者自序，意在鼓吹“赤子之心”，劝诫观众“勿以为泥车瓦狗之戏”，是严肃的文士之作。但在金兆燕这位国子监博士的笔下，我们依旧能够看到如“赘魔”一齣中露骨的色情玩笑。世情化风尚对故事影响之深广，由此可见一斑。“火焰山故事”历史悠久，在百回本中更是以“斗法”情节为主体或焦点的“神魔故事”之典型，但故事中原有家庭伦理冲突的豁口。后世戏曲、说唱将这一豁口进一步撕开，尽意发挥，把牛魔王的家庭矛盾搬上舞台，营造成“戏点”，正是后百回本时代场上传播故事的一个典型。

四

综上，可以看到：“牛魔王家族故事”在后百回本时代的场上传播中，依旧保持着艺术活力。故事形态不仅没有因百回本的整合而定型、固化，反而基于戏曲、说唱的场上表现成规和时代审美风尚而得到重构，生发出新的“戏点”。这提醒我们：对后百回本时代“西游戏”与“西游说唱”的考察，应从其场上传播的本体性出发，而非将之笼统归入百回本“影响研究”范畴。

时至今日，“西游学”界普遍的研究逻辑，仍以百回本《西游记》为绝对中心——几乎所有的问题都自其而来，所有的问题都向其归去——从而形成以之为“圆心”，向四周散射开去又辐辏回来的“圆面”。而在该圆面中，有一条穿过圆心的“直线”格外醒目，那就是由“成书研究”与“影响研究”两部分衔接而成的线性轨迹。可以说，自百回本刊行以来，绝大多数的研究坐标，都是附着在这条直线之上，或是向其靠拢的。

这种“线面结合”的研究模式无疑是合理的，也是必要的。百回本作为“西游故事”生成、演化、传播历史中最具成就与影响力的一部文本，具有永恒的艺术魅力和无限的阐释空间。但同时必须看到：长期在“圆面”内兜转，特别是在“直线”附近徘徊，极大限制了研究者的视野和思路。尤其当我们把目光从百回本上拉回，将对象还原为“故事”，并从各文本系统互文阐释的视角重新切入问题时，这一“线面结合”的研究模式就会暴露出不小的问题——起码它不能反映“西游故事”生成、演化、传播的实际。

在百回本之前的文本，无论唐五代俗讲底本《大唐三藏取经诗话》，还是宋元时期的《西游记平话》，抑或元末明初杨景贤的《西游记杂剧》等，没有哪一部作品是以后来“百回本成书”为目的而生成与传播的。正相反，在各自的历史区间和文本系统内，它们都是重述、再现、整合故事的集大成之作；在百回本之后的文本，也不一定总是背负着“诠释原著”的包袱，亦步亦趋地敷演故事，而很可能基于各自系统内部的艺术成规和经验传统来呈现、传播故事。更有一些文本，能够在原著的基础上“遗貌取神”，既遵循艺术规律，又迎合时代风尚，成为重构、再造故事的上乘之作，如戏曲中的《昇平宝筏》、说唱中的车王府藏《西游记鼓词》，以至当代不少叫好又叫座的影视、动画作品。

这样看来，“成书—影响”的研究框架，尽管能够统摄几乎所有的文本坐标，却与其生成、演化、传播的真实生态有相当距离。而比较之下，“影响研究”的负面色彩又显得更为浓重。前百回本时代的作品经过“历史编年”，自然地被漂染上对于百回本的“合目的性”，我们将其归入“成书研究”范畴，似还合理。但后百回本时代的作品被笼统地打入“副册”，则更多源自学界基于一般印象的成见，尤其以百回本的“案头经验”为准绳，忽视、遮蔽各种具体条件(作家风格的、文体的、媒介的、时代的、地域的)，进行预设式的判断，这就难免失于疏略、武断。

当然，后百回本时代的各类文本体异性殊，即便同为场上艺术的“西游戏”与“西游说唱”，也存在着艺术成规、流通渠道、叙事谋略等方面的细微差异。“牛魔王家族故事”尽管具有典型性，但不能涵盖“西游故事”的全部特征。更为深入的研究，有赖于更多个案分析和整体性考察。而本文限于篇幅，仅以“牛魔王家族故事”为例，以清代为考察区间，希望能够为相关研究提供一份有价值的个案参考。