《荆楚社科名家（第一卷）》节选 刘纲纪：新中国美术史论与书法美学理论的主要奠基人之一

刘纲纪不仅是著名的哲学家、美学家,也是美术史论大家。国家画院副院长张晓凌在《道在瓦壁——刘纲纪美学思想初读》一文中评价刘纲纪对新中国美术史论的贡献时说:“五十多年来,他始终坚持以马克思主义美学与中国古典美学的双重视角去研究、阐释中国美术,课题涉及中国美术史、美术基础理论、书法艺术、‘六法'研究以及美术家个案研究。其独树一帜的研究路径,使其构建起了独特的新观点、新学说,使其当之无愧地成为新中国美术史论学科的奠基人之一。”正是基于刘纲纪为新中国美术史学科所作出的巨大贡献,2008年,中国美术家协会授予他卓有成就的美术史论家称号。

（一）美术史论的奠基人之一

不论是从时间上,还是从逻辑上看,刘纲纪的学术生涯是由美术史论发端,进而转人美学领域的。这与他一直不能忘情于中国书画艺术紧密相关。而他能够在美术史论和中国书法美学的研究中取得卓越的成就,又与其坚持马克思主义哲学研究,并自觉地以马克思主义哲学来指导美术史论和中国书法美学的研究紧密相关。

随着对艺术认知的不断深人,刘纲纪对艺术的爱好开始指引着他走向艺术理论、美学和哲学,去思考艺术最为本真的问题:美从何处来?而要解决这个关键问题,并不是做一名画家就能够实现的。此外,家里人也强烈反对他以画画为业。在这两重因素的影响下,刘纲纪的爱好逐步开始向美术理论转变。在中学时代,刘纲纪就开始接触大量的艺术理论的著作。在安顺读中学期间,他的这个爱好得到了他的恩师、初中班主任王德文先生的积极支持,王先生还专门买了余绍宋编的《画法要录》(两函八册)送给他,还从教务主任家里借了俞剑华著的《中国绘画史》给他阅读。除此之外,刘纲纪还从安顺图书馆借阅了石涛的《画语录》、方薫的《山静居画论》,并将《画语录》抄录了一遍。刘纲纪不仅涉猎中国绘画理论,而且也关注西洋绘画理论,从安顺中学的图书馆中借阅了丰子恺的《西洋画派十二讲》,了解了西方画派的发展。初中时期的刘纲纪已经表现出了对艺术理论强烈的自觉,这无疑是他在中国美术理论中取得成就的一个重要原因。后来,刘纲纪在回忆自己初中时期的这段经历时说:“我的兴趣由画画扩展到美术史论和美学方面,包括我后来写《‘六法'初步研究》以至《中国美学史》,其最初的动因都可以追溯到我的中学时代。”到贵阳念高中之后,刘纲纪的眼界就更加宽阔了,他经常流连于贵阳科学路的美术作品陈列馆,在那里欣赏到了徐悲鸿等不少名家的作品。

1952年是刘纲纪生命中第一个重要的转折点。这一年,刘纲纪高中毕业,考取了北大哲学系。刘纲纪回忆当初选择北大哲学系说:“那时全国各大学的哲学系都合并到了北大,北大哲学系是中国唯一的哲学系。因此,只要考上了北大哲学系,我就到了北京,就可以见到许多我过去景仰的哲学家、美学家、文艺家,也可以到故宫博物院去看那些我十分喜爱的古代著名书法绘画作品的原作了。这样我就选择了报考北大哲学系。”刘纲纪与北大的情缘,一方面有院系合并这个现实的因素；另一方面则更多的还是因为刘纲纪对艺术的情怀和有着对艺术理论的高度自觉。

1955年,中国美学界掀起了一次关于美是客观的还是主观的大讨论。在这次大讨论中,比刘纲纪高两届的李泽厚以重实践,强调社会性与客观性相统一的美学观点在美学界崭露头角。而这个时期的刘纲纪并没有投身于这次美学大讨论,而是依然埋头于艺术理论的研究。

1956年,年仅24岁,尚在北大哲学系读本科的刘纲纪在《美术》杂志上发表了《一本用庸俗社会学观点写成的中国美术史》一文,震动了美术界,开启了刘纲纪五十多年研究美术史论的生命轨迹。该文以敏锐的问题意识,全面而准确地剖析了胡蛮以弗里奇庸俗社会学观研究中国美术存在的一系列问题。弗里奇是苏联艺术社会学派的代表,其《艺术社会学》一书在20世纪三四十年代再版数次,影响颇大。该书以马克思主义的唯物史观、艺术的阶级性以及普列汉诺夫的“艺术源于生活”等理论来建构欧洲艺术史,并着力批评了现代派的形式主义绘画。《艺术社会学》虽算不上一部杰出的马克思主义美术史论专著,却是左翼时期差不多唯一的一部以唯物史观为核心的美术史论译著。作为左翼文艺青年的胡蛮,自然深受弗里奇的影响。

胡蛮的《中国美术史》是第一部用马克思主义唯物史观研究中国美术的通史,具有开创性贡献。但是,这本书的理论来源是严重简单化、庸俗化的马克思主义。刘纲纪将弗里奇《艺术社会学》一书的史论观定位于“庸俗社会学”,是刘纲纪对弗里奇史论观准确而致命的一击,也是他批评胡蛮美术史观的理论起点。刘纲纪认为,弗里奇的错误论点在于,把无产阶级社会以前各个历史时代的艺术总称为“侍奉民众压迫者的艺术”,过去的艺术家“除了赞美宗教界与世俗暴君,描写淫乐的寄生虫的优游生活外,看不到别的什么有兴趣的题材,”因此,这些艺术遗产“并无多少相对的价值”。很显然,这个貌似左派实则是把马克思主义简单化、庸俗化的观点,是一颗热爱民族文化遗产的心灵所无法承受的。刘纲纪以他充满着青春朝气的笔法批评道,弗里奇的观点不过是罩着极“左”面纱的文化虚无主义,全盘否定古典艺术的价值,无异于割断历史,摧毁无产阶级文学艺术创造的基础。而胡蛮的《中国美术史》完全以这种“庸俗的社会学”来分析、判断中国的美术史,将整个中国美术史都否定掉了。

弄明白了这些之后,刘纲纪心里还是有些迟疑,自已毕竞是一个初出茅庐的小伙子,而胡蛮的《中国美术史》是第一部用马克思主义唯物史观写成的中国美术通史,在中国也已经再版四次。怀揣着惴惴不安的心情,刘纲纪拜访了住在北大燕东园的著名美学家蔡仪,并将自己的想法告诉了他。没想到蔡仪先生非常肯定刘纲纪的观点,于是刘纲纪像吃了定心丸一般,一气呵成写出了这篇批评文章,并投到《美术》杂志。这个时候的刘纲纪并不知道胡蛮是从延安来的老同志,还到苏联留过学。从这段经历可以见出刘纲纪在学术研究中探求真理,保卫民族文化的坚强意志。

1956年上半年,刘纲纪从北大毕业之后,本来是要去文化部工作的。后来由于国家提出“向科学进军”,一些老学者主动要带研究生。当时任武汉大学校长的李达先生到北大要人,选中了刘纲纪作为他的马克思主义哲学的研究生。李达先生是我国最早的马克思主义哲学家,能够成为他的研究生当然是一件十分荣幸的事情。因此,刘纲纪来到了武大。但是,到了武大之后,想来想去,刘纲纪还是不能放下艺术理论和对美学的研究。因此,刘纲纪间接地向李达先生说明了自己的兴趣所在。李达先生知道后,不但没有责备刘纲纪,还说反正今后武大也要开美学,你干脆就再回到北大进修美学吧,并且让陶德麟先生(当时是李达先生的秘书)给当时的北大校长江隆基和蔡仪先生写信积极促成刘纲纪再回北大进修美学一事。这样,刘纲纪刚到武大呆了二十多天之后又回北大了。

在北大进修期间,刘纲纪写成了《“六法”初步研究》,由上海人民美术出版社于1960年出版。这本书原是刘纲纪在大四期间写成的一篇论文,原题是《关于六法”的初步分析》,五万余字。先是投到上海的《学术月刊》,编辑觉得文章不错,但太长,就介绍到了潘天寿主编的《美术研究》,并于1957年在《美术研究》第四期全文刊载。该书是我国第一部运用马克思主义世界观、方法论来研究中国画的理论纲领——“六法”的专著,具有不可否定的开拓性意义。直到20世纪80年代,学界在对“六法”的研究中还对此给予了充分的肯定。

该书叙述清晰,材料丰富而不杂乱,有相当深人的理论分析,充分肯定了“六法”在中国以至于世界绘画史上的重要地位,在美术界产生了非常广泛的影响,得到了邓以蜇、朱光潜、宗白华等老先生的一致赞誉。从书中,可以清晰地看到刘纲纪画论研究的价值取向和学理特征,具体地讲有三点:第一,对民族文化虚无主义的批判；第二,强调文献考据和训诂的作用；第三,以马克思主义美学思辨的高度,从“六法”缘起的历史与文化生态中,辨析“六法”的原义；同时考察“六法”演变的史实,对其原义的动态性变化作出自已的解读。

在北大进修期间,刘纲纪还写成了《龚贤》一书,开启了书画家个案研究的历程。《龚贤》一书由上海人民美术出版社于1963年出版,属于《中国画家丛书》之一。刘纲纪之所以想到要写这本书,既是由于老友王靖宪的推荐,也是因为他长期在故宫绘画馆反复观看明清画家的作品,深深地被龚贤的作品吸引住了,产生了深人研究龚贤的冲动。此书写成于1956年到1957年间。刘纲纪后来回忆道,这本书是在北大图书馆顶楼上的旧书堆中翻出来的。的确,这本书的特点是发掘了有关龚贤的生平、思想、创作的大量材料。而在此之前,还没有人如此详细地讲过龚贤。

1965年,刘纲纪写成了《黄慎》一书,也是《中国画家丛书》之一,是刘纲纪书画家个案研究的第二本书。不过,由于“文革”,这本书直到1979年才得以出版。黄慎也是刘纲纪十分喜欢的一个画家。他对黄慎同情人民和大胆掲露社会黑暗面的思想,重视观察生活的作风,艺术上大胆创造的精神和独特的艺术成就,都一一作了深人的分析。

 1980年,中华全国美学学会成立留影(前排左起第八为朱光潜先生,第三为刘纲纪)

自20世纪80年代以来,由于种种原因,刘纲纪对中国绘画史和美术研究的关注不及过去那么多,而是更多地关注于书法美学理论的建构。但他仍然在力所能及的范围内努力地尽量多做一些相关的工作。他写了一些产生了一定影响的美术评论,如《略谈“抽象”》等。他又应邀去中国艺术研究院为王朝闻的研究生讲美术概论,并在华夏同志及好几位研究生的大力帮助下把讲课内容整理成《美术概论》发表,也产生了一定的影响。这是刘纲纪试图写出一本《美术概论》的尝试。他还应邀参加了在我国举行的关于渐江、龚贤、董其昌、“四王”、倪瓒的国际学术研讨会,并写作发表了相关的论文,提出了许多具有创见的看法。1993年又应周积寅同志之约,奋力写出了二十余万字的《文征明》,对这位明代“吴门画派”的卓越大师作了迄今为止最为全面、系统深人的研究。刘纲纪的这些研究大多具有拓荒性质,为新中国美术理论的发展奠定起了比较坚实的基础。

(二)书法美学理论的开拓者

文革”期间,刘纲纪被下放到襄阳放鸭子,但是,这并没有将他击倒,他仍然坚持看书和艺术创作。1975年到1976年,为了排遣当时处在“四人帮”统治下心情的烦闷不安,刘纲纪又重新研究起书法来,写成了《书法美学简论》一书。1956年,刘纲纪曾写过《书法是一种艺术》一文,这是在解放后明确肯定书法不仅有实用功能,而且是一门重要艺术的第一篇文章,而《书法美学简论》则是对书法美的本质和特征做出马克思主义阐释的第一本专著。这本书一经出版就引起了中国书法界的强烈关注,被评者称为“揭开了书法美的神秘面纱”,但也激起了许多反对的看法,引发了一场持续两年之久关于书法美问题的大讨论。

书法家和学者们一方面为第一部书法美学著作的出版而欢欣鼓舞；一方面又围绕书中的基本观点展开激辩。针对刘纲纪提出的“书法是形象的艺术,或者,至少不是抽象艺术”的论断,论辩的多方大致分成了“形象派”和“抽象派”两大阵营。“抽象派”论者众多,声势颇为壮观,他们首先反对刘纲纪以马克思主义美学的反映论来解释书法艺术,而对这一方法所得出的“书法是形象的艺术”的结论更是予以否定。他们的主要观点可表述为:书法是“线的意象艺术”,在汉字发展的高级阶段,书法也形成了有法度、有趣味的抽象艺术；书法因不模拟现实形象,其点画、书体、结构、造型都不是也无须反映客观现实形象；从世界艺术史来看,书法是抽象艺术的前驱。“形象派”多支持刘纲纪的观点,他们认为,应该把书法美学建立在唯物论的基础上,《书法美学简论》既强调其形象性,又强调其抽象性,其辩证统一的研究视角和方法都是值得肯定的。书法就其性质而言,应为形象艺术,但与绘画、雕塑、戏剧等相比,它又是抽象性比较强的艺术。这场论辦所释放出的令人眼花缭乱的观点,无疑标志着蛰伏已久的书法美学思想的大解放。从这个角度上讲,不仅是论辩中的思想、观点弥足珍贵,即使夹杂于其中的误读、嘲讽乃至非理性的攻讦也都显得妖烧动人。更令人鼓舞的是,由刘纲纪书法美学思想所激荡出的这场论辩,产生了一个不期而至的硕果:论辩的各种观点在20世纪70年代末到90年代的时段内,逐渐转化为书法美学学科的学理基础和思想框架,形成了书法美学学科建构的持续性浪潮,促成了书法美学学科的成熟。这个令人回味的历史情境似乎告诉我们,刘纲纪是被时代而不是被自己放在书法美学学科奠基人的位置上的。

《书法美学简论》出版十五年之后,刘纲纪于1993年又写成了《书法美》一书,并于1995年出版。在这本书中,他继续拓展了《书法美学简论》中的观点,对书法之“道”,书法与生命、情感的关系,书法心理学,以及中西抽象艺术的比较等重要问题作了更为深人的探索。其中,最值得关注的是他指出中国书法理论源出于《周易》的美学,《周易》的美学思想是了解中国书法美学的关键,并指出中西抽象艺术的主要差别在于:一个是生命的抽象,另一个则是几何学的抽象。此外,这本书还有回应书法美学大讨论中那些批评性看法的意思。

 1983年,在家中作画

从《书法美学简论》到《书法美》,刘纲纪积数年之功,完善了自己的书法美学理论建构。张晓凌评价其卓越贡献为:“1.以马克思主义美学反映论的视角,结合中国古典美学思想,完成了对书法的本体论阐释,创建了独树一帜的书法观。2.从书法与现实美、宇宙大道及主体性关系阐释的本体论,到以书法美形态分析与操作系统论述为核心的创作论,再到书法美欣赏特征与心理机制探讨的鉴赏论,纲纪先生完整地构建出第一个书法美学体系。3.纲纪先生在两本专著中所采用的视角、方法、思想资源、立论方式、结构特点,以及他坚持已论的勇气和纵横恣意的文风,对后论者有着鲜明的示范性价值。后论者无论是反对派,还是赞同派,都不同程度地,或隐或显地将其作为自己的写作坐标。”

以马克思主义反映论原理作为书法本体论阐释的独特视角与方法,从而得出书法艺术的美是现实生活中各种事物形体和动态美在书法家头脑中反映的产物,是刘纲纪关于书法本体论阐释的核心。其后,这个观点随着刘纲纪思考的深入虽不断得以丰富,但其核心却始终未变,在刘纲纪看来,现实事物的形体美、结构美与动态美是书法美的源泉,而书法正是通过点画书写和字形结构去反映现实之美的,因而具有抽象性特征。在此过程中,书法家将自己的情感与价值取向融入其中,使书法天然地具有了哲理性抒情品质。纲纪先生很赞赏宗白华先生所言:“(书法)不是描摹实物,却又不是完全抽象,如西洋字母,而保有暗示实物和生命的姿态。”这个看法在纲纪先生那里得到了延伸,且说得更为明白:“中国书法具有抽象性,但同时又并不完全脱离现实事物的形体动态。”

多年思考之后,刘纲纪又从中国古典哲学、美学的角度,对书法本体论阐释予以拓展与丰富。古代哲人、书家论书,首要之义是将书法与“道”联系起来,认为书法是天地阴阳变化之“道”的表现。如东汉蔡邕说:“书乾坤之阴阳。”唐虞世南提出“书道”的概念。同时,由于天地万物之美皆源于阴阳之道,所以书法之美也来自于天地万物之美。如唐张怀瓘所说:“字势生动,宛若天然,实得造化之姿,神变无极。”再者,在古代哲人看来,书法即“心画”(西汉杨雄),意即“心”与物”在书法中是交融一体的,书法能表达主体的情感、人格、道德精神、价值取向等。以古代哲学、美学为依托,刘纲纪将书法的本体论阐释分为三个层次:第一,中国书法的美就在于它以无限丰富生动的形态,体现了宇宙万物之美的最普遍的规律或法则,即阴阳变化的和谐统一。第二,中国书法之美就是整个宇宙万物生命的力与美的表现。第三,书法是主体生命情感形式的表现。

那么,书法是通过什么方法来表现“道”、万物生命的力与美及人的主体性的呢?刘纲纪认为是以“比象”的方法来进行的。“比象”是一个复杂的概念。纲纪先生在书中多有论述,这里只能简单地概括为:一如八卦对天地阴阳变化规律的“比象”一样,书法的“比象”,“就是如何使文字的书写(用笔与结体)符合阴阳变化的规律。”换句话说，书法艺术的点画结构、章法布局是对宇宙大道、万物之美及主体生命形式的“比象”。在纲纪先生看来,“比象”概念之所以成立,是因为书法与“道”、天地万物之美、主体生命形式之间存在着“异质同构”的关系。

根据数年研究之成果,刘纲纪给书法下了一个定义:“中国书法是这样的一门艺术,它通过中国文字点画的书写与结构,创造出一种与天地万物生命之美及主体审美情感的普遍形式同构的形式,以此来表现整个宇宙的生命之美和人对宇宙人生的哲理性的审美情感体验。这种同构形式,既是对天地万物生命之美及主体审美情感的普遍性形式的抽象概括,同时又仍然具有浓厚的具象意味,不同于西方几何式的抽象。”这个定义稍显冗长,却可见出纲纪先生多年来对书法本体殚精竭虑的思考,也可体察到他在建构中国书法美学本体论过程中,竭力综合马克思主义美学与中国古典美学,调和“具象”与“抽象”,主观与客观,并最终将它们融通为一的学术理想。

刘纲纪《书法美学简论》出版后的20世纪80至90年代,在不到20年的时间内,数部书法美学专著接踵问世,其势之壮阔,颇有“文化大爆炸”的意思。较为著名者有:金学智的《书法美学谈》、叶秀山的《书法美学引论》、陈方既的《书法艺术论》和《中国书法精神》、陈振濂的《书法美学》、邱振中的《书法美学引论》、周俊杰的《书法美探奥》等。因而,可以这样说,纲纪先生的《书法美学简论》有“一花引来百花开”的功绩。这些书法美学成果,可谓积聚了几代学人关于书法美学的最高智慧和最为丰富的理论创造力,它们从中国古典写意美学,西方近现代哲学、自然科学中的运动学、艺术社会学、接受美学、形式美学、主体论美学等多元视角,以“形象论”、“抽象说”、“写意说”、“虚象说”、“内象说”等新学说,全面超越了以史料考据、技法探讨和个案研究为主的书法史论研究现状,使书法美学学科成为人文学界成长最为快速的学科。与艺术学门类中的其它学科如音乐学、美术学、设计学等相比,书法美学的成果可谓遥遥领先,即便与文学门类的某些一级学科相比,其成果也未遑多让。对于刘纲纪这样一个学科开启者而言,没有什么比这种景象更让他的心灵感到慰藉了。从根本上讲,这份回馈并非来自书法美学界,而是来自于历史。

统观刘纲纪对中国绘画史论、美术理论和书法美学理论的研究,其重要特征在于既有哲学、美学和思想文化史的高度,同时又不乏对画家作品的技法、形式、风格的深入体验和分析。正如学术界所熟知的,刘纲纪不仅在中国书画理论、美术理论和书法美学理论研究方面作出了重要贡献,而且在美学方面也取得了重要的具有开拓性的成就。